基本内容

戏曲术语。

1、旧时称剧中最主要的角色为戏胆。例如《闹天宫》的孙悟空、《柜中缘》的玉莲、《捉放曹》的陈宫、《大破天门阵》的穆桂英等。

2、旧时称一出戏的关键性情节为“戏胆”。如：《孟丽君》的游上林、即为《孟丽君》的戏胆。

戏胆概述

何谓“戏胆”?用—般文艺理论加以概括：一、在主题思想上，是作家立意的基石，二、在戏剧结构上，是情节发展变化的轴心；三、在人物关系上，是调节戏剧冲突的杠杆 <![endif]-->3<![endif]-->。我觉得这种“定义”式的表述，言难尽意，还不能传达中国戏曲结构方式的深层义蕴。阿·托尔斯泰论述戏剧结构时说：“一部结构严整的剧本，却好像一个气泡似的球体，而果实就在这个球体内部。观众是根本不想在这个球体的界限之外去探索任何东西的。因为在这个球体内部的—切，都是充分完整的。”托翁的这段话很形象，能给人以启迪，然而，他没有也不可能从中国传统戏曲的深层结构中去探寻那“球体”内部的“果实”所赖以发育生长的“核”。这个“核”，当即是我们要寻找的“戏胆”。

“戏胆”二字，在中国古典戏曲论著中，未见诠释；作为行家术语，偶见使用，亦不得其详。过去在《戏剧报》上偶尔读到纪念艺术大师周信芳的一篇文章，说他在辅导弟子排练《打渔杀家》一剧时，戏到结尾处，即萧恩携桂英意欲夜闯丁府之前，周信芳叮嘱扮桂英的学生下场前要把“庆顶珠”带在身上，说这就是“戏胆”。这个简明的提示，把“戏胆”的概念物象化了：萧恩以假献庆顶珠为名，杀了丁自燮全家；桂英逃出后，又以庆顶珠为信物与未婚夫花逢春遇会。“庆顶珠”成了剧中人物在悲欢离合中情之所系的“结”和情节转换的“契机”，从而为“戏胆”作了形象而有实感的注解。《打渔杀家》本戏即名《庆顶珠》，是以充作“戏胆”的一项道具的名称而命名的。以此类推，诸如《荆钗记》、《碧玉簪》、《白玉钿》、《海潮珠》、《玉虎坠》、《梅绛亵》、《珍珠衫》、《十五贯》、《芙蓉屏》、《日月图》、《蝴蝶杯》、《九件衣》等传统剧目，径以“戏胆”冠名者不胜枚举。由此可见“戏胆”运用于传统戏曲结构中的普遍意义。

在剧本中营造“戏胆”，是剧作家创作功力的集中体现。编写剧本一旦选定具体的物象并使之成为“戏胆”运作时，它就象具有大量自由电荷的“导体”一样，发光发热，贯穿全剧，凸现其独具特色的美学意蕴。孔任尚撰《桃花扇》传奇，正是抓住了这种“以物导戏”的方法，才产生出这部传世佳作。他在阐述写作《桃花扇》有关创作理论文字中，虽未提及“戏胆”一词，但其艺术探索意向，却集中在营造“戏胆“的追求之中。他说：“（《桃花扇》）其不奇而奇者，扇面之桃花也，桃花者，血痕也，血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，喷啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇，不必传而可传者也 <![endif]-->4<![endif]-->。”主张“事不奇则不传”的孔尚任，正由于掌握了“香姬（李香君）面血溅扇，杨龙友以画笔点之”这个具有特殊矛盾性质的一则轶事可以铸造成为全剧之“戏胆”，才认定“其事则新奇可传，《桃花扇》一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底 <![endif]-->5<![endif]-->”。因此，他在《桃花扇·凡例》中首先阐明：“剧名《桃花扇》则‘桃花扇’譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，忌不离于珠；观者当用巨眼。”这里，孔尚任将“桃花扇”譬喻为“珠”，前述周信芳将“庆顶珠”称之为“戏胆”，两者含义是相通的，“珠”即“戏胆”是也。