内容简介

形神论，中国古代关于心身关系的理论。虽然这是一个哲学问题，但却包含深刻的心理学思想。形指身体，神指精神或心理。

产生与发展

南朝齐梁思想家范缜则发展了荀子的形神观，进而提出“形质神用”的身心学说。他还以刃与利来比喻形与神的关系，从而克服了烛火之喻的缺点。可以说，在形与神、身与心谁是第一性的问题上到范缜已有了完善的解答（见《神灭论》）。

发展阶段

形神论从其历史发展阶段与理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似等三个方面。

形与神

⑴形与神：“形”与“神”是中国古代哲学、绘画美学以及文学批评中并举的对立统一概念，属于辩证范畴。早在先秦时期，《周易》及道家学说等就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用。汉代人也注重“神”对“形”的重要意义。《淮南子·说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”这里所说的“君形者”，指的就是“神”。

魏晋南北朝的绘画、书法艺术均视“形”为外相，“神”为内涵。刘勰将“形”与“神”引入文论，《文心雕龙·夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真。”意谓创作之难在于传神，而形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中“形”与“神”的关系问题。艺术美学中的“形”与“神”，肇自哲学中的“形”与“神”，意蕴多变而丰富。综合哲学与文艺，“形”的要义有四：一指与宇宙本体相对举的一切具有能被人感知的自然之物的形体、形貌。如《易传·系辞上》：“在天成象，在地成形，变化见矣”；如《庄子·天道》：“视而可见者，形与色也。”二指与人的精神相对举的身体、形貌及其外在表现。如《庄子·在宥》：“女神将守形，形乃长生。”三指人的思想情感或审美体验的物化或表现，即运用一定的艺术手段来进行的审美活动形式。如《荀子·乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……乐则必发于声音，形于动静。”四指文艺作品中创造出来的具有感性形式的艺术形象。如陆机《文赋》：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为壮。辞呈才以效伎，意司契而为匠，在有无而黾俛，当浅深而不让。虽离方而遁圆，期穷形而尽象。”钟嵘《诗品》：“五言居文词之要，……指事造形，穷情写物，最为详切。”在古代文艺批评中，“形似”的概念首先用在绘画批评中，东晋以前的画论，以“形似”为高，至顾恺之始进而将“传神”作为绘画的最高标准，“形似”转成第二义。然而在文学批评中，“形似”在六朝还是褒扬语，也不与“神似”对举。如沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“相如巧构形似之言”，钟嵘《诗品》评张协“巧构形似之言”等。“形似”主要是指写景状物纤毫毕现，宛如在目。“神”同样具有多重涵义。一指宇宙万物未被人认识时而难以名状的奥秘。如《易·系辞上》：“阴阳不测之谓神。”二指与人的形体或感官对举的内在精神、思想意志或思维活动。如《墨子·所染》：“伤形费神。”《文心雕龙·神思》：“文之思也，其神远矣。”三指人或客观事物天然具有的神采、生趣或本质特征，它们依于形色而又超越形色，无法单凭感官直接感知，而要借助直觉体验、妙悟直契才能把握。如宋袁文《论形神》：“作画形易而神难。形者，其形体也；神者，其神采也。……神采，自非胸中过人，有不能为者。”四指一定时代、一定艺术体式的独特审美特质、风格或韵味。如清刘大櫆《论文偶记》：“行文之道，神为主，气辅之……气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”五指艺术创造的最高品格或精湛技艺的神化境界。如殷璠《河乐英灵集叙》：“夫文有神来、气来、情来。”杜甫《寄薛三郎中据》：“乃知盖代才，才力老益神。”清方亨《读画录》：“神也者，心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切不可知之谓神也。”

在中国文艺美学中，“形”与“神”作为对举的概念，其意蕴主要涉及三个方面：一是构成了文艺作品审美价值的两个对立统一的不同层次。二是成为艺术家高低不同的审美追求。三是作为审美创造中自由选择的两种对立统一的艺术方法。《淮南子·原道训》：“形神气志，各居其宜，以随天地之所为。夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位则三者伤矣。”从哲学本体论的层次上，阐明了有、无相生，形、神相依是一切事物和生命存在的根本规律。艺术审美活动也是如此。因而“形”与“神”是构成文艺作品及其审美价值的两种基本要素。不过，就其“形”与“神”关系的发展而言，又可分为三种不同倾向：一偏形似，一重神似，一则主张形神统一，二者兼备。汉魏六朝作家多重形似，如《文心雕龙·物色》所指出的：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘《诗品》评张协、谢灵运、颜延之、鲍照等人，也一再指出他们“贵尚巧似”。而受道家或佛家哲学影响较大的文艺家，则多重传神而略形色。如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”这里体现了文艺创作贵在神韵的审美理想，它对后世产生了深远影响。但后人也有不同意见者，又提出形神统一论加以驳诘，如明李贽《诗画》云：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外。因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’”提倡形、神兼备，辩证统一，成为“形”与“神”关系论中的主流派，促进了中国诗画等文艺创作的健康发展。

归纳中国古代文学批评史上关于形神问题的观点，主要有三点：重神、重形、形神并重。总的来说，形神兼备是中国古典美学理论一贯重视的艺术传统。

形写神

⑵以形写神：语出东晋顾恺之（见唐张彦远《历代名画记》卷五）：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。”“形”指艺术表现对象之外形或现象的一面，而“神”指艺术表现对象之内在精神、本质的一面。“以形写神”意为通过对艺术表现对象的形貌的刻画描写，达到对其内在精神、本质的的呈现。形神之间关系的讨论源自庄子哲学。庄子主形残而神全，《淮南子》等沿其馀波，讲“神”为“君形者”，以为拘泥形似而伤其神：“画者谨毛而失貌”，“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。顾恺之论“以形写神”，形神关系首先是在艺术中的绘画领域展开的，而后这一观念扩展到文艺领域的各个方面。它的提出还与当时玄学的思辨成果相关。言、意关系的讨论产生了寄言出意的观念，以言为意的表现及象征工具。而“以形写神”通过外在形貌的刻画达到内在神明体现的观点，与它恰相对应。在当时及后世的诗学批评中，“形”的概念运用非常普遍。

形得似

⑶离形得似：司空图《诗品·形容》云：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。”“离形得似”的提出，把东晋顾恺之“以形写神”的观念发展到了一个新的阶段。顾恺之的传神写照之说，表达了神似重于形似的思想倾向，但顾恺之认为“神”不能离开“形”，所以主张“以形写神”。如果说“以形写神”还只是“神”对于“形”的突破，那么《诗品·形容》中的“离形得似”则是“神”对于“形”的独立。“离形得似”之说，虽然不是完全脱离“形”，但却提倡不受“形”的束缚，打破对于“形”的拘泥，表达了更加大胆、自由地进行艺术创作的美学思想。司空图《诗品》中的《雄浑》曰“超以象外，得其环中”、《含蓄》曰“不著一字，尽得风流”，均与“离形得似”思想相汇通。宋代苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》所云“论画以形似，见于儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人”，正与“离形得似”观念一脉相承。

形神相互关系

相互影响

中国古代关于形神关系的论述，除上述谁是第一性、谁是第二性以及二者性质的唯物论点外，还涉及它们相互影响相互作用的问题。《黄帝内经》中大量记载躯体疾病对心理活动的影响如“心伤则神去，神去则死矣”（《灵枢·邪容》）。王充在《论衡》中更结合日常生活实际提出：“五脏不伤则人智慧；五脏有病，则人荒忽，荒忽则痴愚矣。”（《论死》）而且还提出“人病则忧惧，忧惧见鬼出”（《订鬼》）的躯体病理状态与病理心理的关系。至于心理活动对躯体活动的影响方面，最显著的如《黄帝内经》中关于“喜伤心”、“怒伤肝”、“思伤脾”等的论述。又如西汉《淮南子》一书中载有：“耳目非去之也，然而不应者何也，神去共守也。”这说明心理活动对感官的反作用。王充也说：“夫精念存想或泄于目，或泄于口，或泄于耳。泄于目则见其形；泄于耳则闻其声；泄于口，口言其事。昼日则鬼见，暮卧则梦闻。”这些日常生活经验的总结说明心理活动对躯体活动的影响，这些躯体活动反过来又影响到心理活动。

本质