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今年初春时分，妻子孙敏与其同事、我的大学同窗丁品君受人美社之约，分别撰写一本关于他们自己作品的小册子。妻子劝我也加盟，听后不胜欣悦。其时我正忙碌于美院油画系高研班的琐碎事务，又加之地处东单的老屋被拆迁，过去恬淡幽闲的日了、宽敝自在的空间，一夜之间荡然无存。 我们搬入了一套窄憋的楼房两居室中，地点到不错，位于柴紫禁城东侧——东皇城根，目前我的后窗外正在修一座遗址公园，被称为北京的肺，但过去老屋中有约大半家当包括我所有大尺寸画幅仍还被捆绑着，至今寄存于别处。于是，工作之余不得不为安居大事四处奔波，不情愿地加入了买房者行列。开始满北京找房源，看房展会，跟房产商计价钱、谈和同，心境顿时变得坏起来，不几天就把写书的事谈忘了。 倏忽之间，进入了炎热的暑假，我们的新房子也算有了一个初步着落。我开始赋闲家中，日夕与妻子品茗论道，不免又提到了那本小册子，见其书稿竟日渐成型，心里不禁痒起来。于是下决心，开始写。 我正式开始习画在初中。在此之前主要是临摹。小人书、水墨画、宣传画、年画、香烟盒、照片、画报，大凡是图像的东西都临过。 入初中后，开始画石膏，知造型二字。时逢“文革”，鲜有好的石膏模型，记得最爱画的是《高尔基像》，因为它洋。其余还有工农兵造像，则不爱画，嫌它土、嫌它平淡，至于《海盗》、《大卫》则闻所未闻。而好的素描范画就更没见过。从初一到高一的三年中(“文革”中初中、高中的学制均为两年)，我画了大量的石膏写生。现在回想起来，还都是满脑子的光影与整齐划一的线条。 对于色彩的接触是通过画水彩开始的，不过初步了解比较正规的色彩原则是插队落户以后的事。这个时期知道了法国印象派，知道了安格尔与德拉克洛瓦关于“色彩与线条”的历史之争。当时我算有技能的知青，常常被调到区委的农民画创作班，这使我有机会画大量的农村风景画，得以在实践中反复体会印象派绘画的色彩原理。 1978年考入美院以后，逐渐感到学画的苦恼。当时的艺术思维还相当简单幼稚，大家的矛盾主要集中在画法上。我开始猛补被“大家认可的做画方法”。但人主要是在习惯中生存的动物，改起习惯来要比建立习惯难得多。结果新东西未消化，老习惯又破坏了，于是才情与意志均日见捉襟见肘。 重温历史，既滑稽又感伤。回味之余，却又碰到新问题：艺术家真的能拥有并享受一份自由吗?自由不是无度呀!古人说：从心所欲而不逾，动容周旋而中礼。说得有理。 自由绝非旷荡放逸、绝非恣肆纵情。

图书目录

画事点滴 序 第一部分 1991——1993 第二部分 1994——1997 第三部分 1998——1999 第四部分 2000——2001 后记

文摘

这幅画从草拟阶段到上画布制作，始终在极其严格理性的观念支配下进行。这时我渴望尽陕获得这种取景框似的绘画样式的创作经验，我借此思考始自欧洲文艺复兴运动以来的这种审美意味中的原理，并获得初步认识。 首先，我确定一个基本草图，根据定下来的草图再画虚拟景物的平面图、三维透视图，然后依据设计好的空间透视图把画中的景物与人物装进去，进而画出标准的效果图。再将最后的效果图打上格儿，按比例放大到制作讲究的粗纹儿亚麻布上，直至制作完成。 我知道这种做法非常机械、非常笨拙、非常“当真”，但我不在乎。艺术本来可以当成个人的事儿，别人怎么画与我无关，艺术创作不需要搞“齐步走”。由于整个过程条理分明、秩序井然，因而意外获得了心若止水的视觉意向。这样的收获是始料不及的。 《全家福》一画，其实是我自90年开始探索人物画以来的一个总结，几乎在光线处理、色彩应用、人物造型的趣味上完全重复了自己此前的所有肖像创作手法。但这并不是一个预谋，当我在人物肖像创作上达到一种饱和时，对于这个空间中的光线、景物、人物，一切一切已是了如指掌，一种拓展我的小型肖像画空间的愿望油然而生，这就是《全家福》的由来。 另外，《全家福》一画在掌握欧洲写实艺术的方法上给我的能力以全面提升。大的方面，了解了油画中的场景处理、色调控制；小的方面，锻炼了准确的形体塑造、人物刻画。 《人体立像》 画《全家福》的前后，我参加了美院的一个教师研修班，研修班的学员主要由我们油画系78级留校的同班同学为班底组建而成，我是来自学院以外的“外来户”。《人体立像》是在这个特殊的研修班期间画出的。 研修班一共搞了两年。地点选在王府井的老美院旧址，离我住的红星胡同只隔一条米市大街。当时美院正在搬往朝阳区的酒仙桥，我们一拨儿人无意间竟成了旧校址的“守望者”。 有趣的是，经过几年来的思想清理，此时我对传统研究发生了浓厚的兴趣。 总的说，这种思想转变与1989年春夏的西藏之旅有关。 1989年春我绕道新疆的喀什、和田，经由喀喇昆仑山进入被称作“世界屋脊的屋脊”的藏地——阿里。然后途经广漠的无人区，一路南下进入西藏腹地拉萨，全程费时约5个月。漫长的旅行让我有时间静静体味、细致思考。 西藏奇异的人文、地理给了我巨大的启示。我从小生长在拥挤的城市，养成十分敏感的人格，心理承受能力差，日后知识多了，愈加感到“自我”的膨胀，好像一个鼓涨起来的气球，岌岌可危。 但西藏处处以大自然的广漠与雄健显现，人文风土诚恳朴素，于是我首先开始怀疑的就是久已膨胀的“自我”。真的，“自我”是什么？ “我是谁？我从哪里来？ 我到哪里去？”我真是陷入了一团迷雾！ 迷惑之后，恍惚看到一个“本然的自我”。回到北京，翻开新的一页，开始系统地整理。 随后画出《全家福》、《人体立像》，前者是人生观的表态，后者是对传统艺术精神的重新审视。两者相互连接，一内一外，表达出我新的世界观与艺术态度。 此时此刻，表达这两种态度对我而言十分重要。首先90年代的画界庸俗风盛起，传统的写实艺术已很少关注人性、思考人的存在。《全家福》正基于此目的。面对当时的油画界出现的“古典化油画”风，我花了很多功夫企图在古典艺术的形式中找到它的本源、找到它真实的精神所在，从而为古典艺术正名。《人体立像》应该算我在这方面进行的一系列思考中的一个案例。 作品前面的话： 在几年的进修班教学中，我结识了一些真正爱画画儿的人。 一般的进修班与大学本科性质不同，本科生往往是应届高中毕业，人格尚未定型，未来还五彩缤纷、流光溢彩，画不画都不是要命的事儿，搞不好还只是为拿个文凭。进修生则几乎是交钱就入学，考试也不过是个程序。一个班的同学程度也参差不齐，年龄有大有小。也有许多感人的，抛家舍业、背井离乡，为了寻求“艺术的真理”。 当然也少不了做“淘金梦”者，这也很正常。我国搞商品经济，给每个人致富的机会。做买卖可以致大富，画画儿自古是手艺活儿，小本经营，甚至无本万利，搞好了照样可以发财。明明许多人靠画画儿致了富，为何独我不行？到大都市来，求学名校、名师。可以学他的“艺”，也可学他的“商”，一锅烩，岂不妙哉！岂不快哉！ 成年人来进修毕竟像是拿钱赌命，一时一事儿地计较，这是他们的优点，也是他们的问题。好在他们自觉自愿，坏在他们太当真。 尽管如此说，来学画儿的人咽6有不爱画儿的？不管什么动机、什么借口，内心中对画儿、对艺术还是充满虔诚。这就是进修生，看到他们就觉着人生不易呀！ 出于对教学方面的兴趣，也出于结识了这么一些可爱的画迷。于是租了一间小屋，便雇来模特、支上架子，领着几位画迷画起来。 对于这些同乐的道友，他们获得了更多油画与素描的经验，对与我，则有时间深入研究欧洲油画的造型传统，我们共同创造了一种同学同乐的气氛，使每一个人都各得其所。 这个充满欢乐的“道场”，既属于我，又属于来过这里的每一个人。不！它不属于任何人，它永远只属于艺术！ 在这种情形下，我又暂时投入了欧洲的写实主义传统研究中。由于有前一段《众生相》的基础，我觉得我们黄种人的相貌有意思起来。过去学油画的人有这么一种普遍感受：中国人的骨相模糊，画出来没洋人好看。我不知道这种观点是从什么时期形成的，如果站在洋油画的立场看，挺有道理。但顺此思路想下去就要出问题了。 你瞧，黄种人不仅是骨相模糊，连皮肤色彩也有问题，调不出透明色儿呀！另外如环境、道具哪样够“雅致”？我们口口声声喊了多少年“现实主义”，可是画家们还是趋之若鹜地去搞什么“透明的皮肤”、“优雅的环境”，杜撰些“情调”、“品味”一类的东西，这种意识传播到那些本来就缺乏修养与造诣的二三流画家手里，再造出更多俗烂生硬的“假东西”，这不明明是倡导“假冒伪劣”么？ 我曾与一位朋友聊读书，他提到一种旧时代的读书法，叫“素读”，非常具有启示性。 我们的“眼镜”戴了太多层，以至于看不清事物的真面目，我们真的需要这种“素读”呀。 其实，我们中国人画写实油画面临两个问题，一是继续深入研究欧洲传统，二是摘掉“眼镜”去“素看”我们面前的对象。 继续深入研究欧洲写实传统的必要性分别是：一、研究写实传统的人文精神。就是了解它形成的历史原因，在当时社会中所起的作用；了解它在历史沿革与形成过程中的方法演变，从材料、从技法看当时人们的整体科技水平与研究手段。 我始终认为：学习、研究欧洲的造型传统，功不在如法炮制，而是了解西方人的文化根源，了解西方人的思维方式，这些东西是藏在作品下面的，非下功夫解剖它不能得其精髓。 二、中国入画写实油画面临的另一个问题是：必须学会用“真眼”去看对象，就是前面提到的读书法——“素读”。对画油画的人来说，学会“素读”很必要，但恐怕要脱几层皮。现在学油画的人张口闭口的“条件色”、“固有色”，不管清楚不清楚，脑子里装满了各种西方美术史概念，绝大多数人并不真了解欧洲文化的思想内含，结果在实践中成了眉毛胡子一把抓。一脑子的教条，却不知道自己的判断在那里，最终沦为“西洋美术技法词典”的奴隶。因此说必须学会用“真眼”看。能用“真眼”看，又深谙西洋美术的真谛，这就进入艺术创作的化境了。 我抱着这样一些对写实绘画的认识，在这个小“道场”中画了一连串人物写生，自认为解决了些问题，起码是获得了不少乐趣。