流派概述

明嘉靖、隆庆年间（1522-1572）中国明代的文学流派。成员包括 李攀龙、 王世贞、 谢榛、 宗臣、 梁有誉、 徐中行、 吴国伦、 余日德、 张佳胤。以李攀龙、王世贞为代表。名称首见于《明史·文苑·李攀龙传》 。因在 前七子之后，受 李梦阳、 何景明等人的影响，继续提倡复古，相互呼应，彼此标榜，声势更为浩大，世称他们是后七子。故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。他们在李梦阳、何景明等前七子之后，继续提倡复古，彼此标榜，声势更为浩大，世称后七子。后七子的文学主张基本上与前七子相同，强调文必 秦汉，诗必盛唐。

李攀龙、王世贞是后七子的代表作家，他们认为古文已有成法，今人作文只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人就可以了。并且武断地认为散文自西汉以后、诗歌从盛唐以后，都不值一读。把复古运动引到了极端。 后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张彼此间有不少差异，而且有所发展和变化。 李攀龙死后， 王世贞主盟文坛近20年之久，后来他也渐渐地觉察到复古主义的某些弊病，认识到“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的道理。由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，其中李攀龙最为严重。后七子在近体诗方面都有一定功力，李攀龙 俊洁响亮，王世贞精切雅致， 吴国伦 整密沉雄， 徐中行闳大雄整， 谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活不厚，常有重复雷同的现象。在后七子复古运动后期，由于公安派、竟陵派的攻击，其影响渐弱，已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末至清代也有不少诗人仍然受到他们理论的影响。

流派风格

后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张彼此也有不少差异,而且有所发展和变化。开始，“ 李攀龙、 王世贞辈结诗社，(谢)榛为长，攀龙次之”（《明史· 谢榛传》 ）。谢榛虽也主张模拟盛唐，但其取径较宽，诗论也并不过分拘泥，如说“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙,熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也”。他还很重视创作中的“超悟”、“兴趣”。到李攀龙声名大振后，复古理论走向极端，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，於本独推 李梦阳”( 《明史·李攀龙传》 )，要求文章“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”甚至鼓吹“视古修辞，宁失诸理”( 《送王元美序》 )。 李攀龙死后， 王世贞主盟文坛垂二十之久，“声华意气，笼盖海内。一时 士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下，片褒赏，声价骤起”（ 《明史·王世贞传》 ）。 就在这过程里，王世贞也渐渐觉察到复古主义某些弊病，曾自悔40岁前所作的《 艺苑卮言》 ，认识到“代不能废人，人不能废篇，篇不能句”（《宋诗选序》 ）的道理，在品评他人诗歌时，也肯定“直写性灵，不颛为藻”、“不求工于色象雕绘”。由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，其中攀龙最为严重。后七子在近体诗方面都有一定功力， 李攀龙 俊洁响亮， 王世贞精切雅致，吴伦 整密沉雄，徐中行闳大雄整， 谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活厚，常有重复雷同的现象。尽管后七子复古运动后期，在公安、竟陵二派的攻击下，已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末 陈子龙还盛称七子“其功不可掩，其宗尚不可非” ( 《仿佛楼诗稿序》 )。清初诗家如 朱彝尊、 毛奇龄的手眼也多承七子。即 顾炎武、 吴伟业也受影响不小。到了 沈德潜编选《 明诗别裁集》仍偏袒七子，论诗亦与七子有同调之处。

流派地位

应从两方面来看：一方面，他们对于反击“ 唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用；另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。虽然他们也提出过很好的意见，如 王世贞说过“有真我而后有真诗”（ 《邹黄鹤鹪鹩集序》 ）， 李攀龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》 ），但他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。

尽管后七子复古运动的后期，受到公安、竟陵二派的攻击，已不能左右文坛。但他们“固守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末 陈子龙还盛称七子“其功不可掩，其宗尚不可非”；清初诗家如 朱彝尊、 毛奇龄的写法也多承七子；就是 顾炎武、 吴伟业也颇受影响。

后七子的作品，本人知之甚少，世人对他们的评价也褒贬不一，但应该肯定的是，至少在当时甚至以后相当长的时间里，左右或影响过中国的文坛和文人；同时他们的人品，他们的嫉恶如仇，傲视污贪，他们的体恤百姓，与民同乐，他们的尽忠报国，民族精神，都是永远值得称颂，为世代所敬仰的。

共同主张

前七子强调文章学习 秦汉，古诗推崇汉魏，近体 宗法盛唐，反对充斥文坛的 台阁体、 八股文、理气诗，主张廓清萎靡不振、陈陈相因的诗风。在当时有进步意义。前七子多在政治上敢与权臣、宦官作斗争。尽管诗文创作成就不等，但均有一些面对现实、揭露黑暗的作品。后七子的复古主张在很大程度上承接 李梦阳等前七子的文学思想。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论 集大成者的 王世贞（1526—1590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（《 艺苑卮言》一）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究。

后七子继承 前七子的文学主张，同样强调“文必 秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始，他们结诗社，首推 谢榛为长，后以 李攀龙为领袖，李死后， 王世贞主盟文坛达20几年。李攀龙复古观点最 执固，但创作上富于才力，时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明，重视诗作中的"超悟"、“兴趣”，擅长诗歌，最富于个性。王世贞晚年放弃复古，肯定直写性灵，不求藻饰，诗富于才情，能达平淡之境。 梁有誉摹拟之病较少，诗有 南国情调，谢榛外，最富独立性。 宗臣长于散文， 《 报刘一丈书》名动一时。 徐中行爽健苍劲， 吴国伦恳切朴实。后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。

主张影响

文学活动的积极意义

前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭 相杂，所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股 文学思潮自身的复杂性。 从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存在的地位。特别是 前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的 台阁体创作风气还没有完全消除，加上 程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经 穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭到排挤打击。为此 李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（ 《论学下篇》 ）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文学发展道路有着重要的联系。

重视文学独立地位

其次，在重视文学独立地位的基础上， 前后七子增强了对文学本质的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是 李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的“今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰退归结为 宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学复古活动以深刻性和挑战性。

主张弊端