简要介绍

湖北高腔亦称湖北清戏，由明代“四大戏曲声腔”之一的弋阳腔的后裔青阳腔，于明万历二十七年（1599）传入沙市而流变的湖北地方戏曲剧种（见《中国戏曲志·湖北卷》）。“弋阳腔始弋阳，即今之高腔……楚蜀之间谓之清戏”。（见李调元《剧话》）其称谓有两种解释：“一说原来叫青戏，因为它原出青阳；一说它不用丝弦伴奏，故称清戏。”（见湖北省艺术研究所《戏剧研究资料》）并有襄阳清戏、孝感清戏、麻城高腔、钟祥高腔等称谓。

史料记载

青阳腔传入湖北的史料记载，则见于明人袁宏道于万历二十七年（1599）写给时居沙市的友人沈朝焕的《与沈伯函水部》之书信叙述：“歌儿皆青阳过江，字眼既讹，音复乾硬……”（见《袁宏道集笺校》）说明当时的“青阳歌儿”已经传到湖北沙市，并且这支“歌儿”“字眼既讹，音复乾硬”，楚人听之不甚习惯。而袁宏道于万历三十年（1602）在描写沙市戏曲情景中又说：“楚妃不解调吴肉，硬字乾音信口讹。”（见《沙市竹枝词》）意指楚地伶人演唱这曲“青阳歌儿”亦不是十分悦耳动听，只是照着原来的曲调信口讹唱，还没有形成让楚人听着很“舒服”的腔调，则表明楚伶演唱青阳腔仍处在“试唱”阶段，不是很成熟。这种情况经过了之后七年的时间，到万历三十七年（1609年）得到了大的改观：“年展高腔发柱歌，月明横泪向山河。”（见《汤显祖集·赠郢上弟子》）汤显祖听到郢地楚伶演唱得腔调，感慨之为“柱歌”之挺拔，并有“月明”之意境；溢“横泪”之悲苦，冠以“高腔”而名，说明这曲“青阳的歌儿”已被楚伶演唱的有声有色，具有较强的艺术感染力了，以致在楚地逐渐流行：“清戏……流布到鄂中、鄂北一带，曾广泛流行于旧日黄冈、汉阳、德安、安陆、襄阳等府、县，其流布区域之间，声腔、剧目无明显差异，因流行地区不同，语音和行腔韵味上略有区别。”（《中国戏曲志·湖北卷》）故“清戏习以各流行地域的语音演唱”。

兴盛时期

弋阳腔及其后裔青阳腔和湖北高腔，与唐宋大曲、北曲以及昆曲相比，其最大的区别在于“不备管弦、锣鼓伴奏、人声帮腔、错用乡音、改调歌之”以及“其调喧，击节以鼓”等方面。这既是“民间化”和“地方化”的主要特征，也是其“所到之处，入乡随俗、落地生根”而驰骋于广阔民间大舞台的主要成因之一。

湖北清戏至明末清初，进入了兴盛期。尤其以鄂北的襄阳、鄂中的钟祥以及鄂东的麻城、罗田、英山、黄梅、孝感和鄂南的咸宁、大冶等广大地区为甚。这一时期，清戏的知名班社众多，且剧目丰富，衣箱完备，大锣打鼓，高台演唱。所到之处，声势浩大。而且擅演大本戏，演出讲究台风严格，所演剧目造词文雅、韵律严格工整，被称为“高尚戏、文雅戏”。加之清戏艺人多着长衫大褂，一副温文尔雅的“派头”，故清戏班社在民间均有“先生班”之尊称。故而，观剧者也大多为有学问、有地位的人居多。这说明清戏虽然具有民间化的“俗”性，但亦更具“文人化”的“雅”质，是一“雅而不太雅，俗而不过俗”的“雅俗共赏”的剧种。在清戏甚为流行的鄂北襄阳一带，有“穿长衫的看清戏，挑粪桶的看梆子”，以及“一清（清戏）二黄（汉戏）三越调，梆子班里胡球闹”的说法。其中，列清戏为首，其在当时之地位、之影响可见一斑。

尤其是逢年过节或者迎神祭祖，大多争相邀请清戏班社演出。所演剧目均为《目连传》、《岳飞传》等正统的大戏。《襄樊市戏曲资料汇编》对当时襄阳颇具盛名的清戏班社“玉林班”的演出情况作了如下记载：

……玉林班最兴盛的时期，班里的演员发展到70多人，阵容很大，从一末到十杂，角色齐全。经常唱的戏有100多出，多数是“袍带戏”，唱的是宫廷生活、政治、军事斗争内容。舞台、唱功、武功都很讲究，使用的刀枪剑戟真实（据说均是真刀真枪），穿戴蟒靠俱全，演员个个都善武功。

由此可见清戏对武戏的演出不仅是很擅长的，甚至更是很出色的。常演出的大型武戏剧目均有《大战金钱唱》、《水漫金山寺》、《哪吒闹海》等（《襄樊市戏曲资料汇编》）。我们知道，这样的大型武戏，一则场面大，二则技艺高，既有主演个体的“绝活”展示，又有配角演员群体的竞技亮相。行内至今俗称这些武戏“是要看‘真功夫’和整体实力的戏”。所谓主演无“绝活”，“白水煮面汤”。因此，清戏擅演这等“大场面”、“高技能”的“大型武戏”，其演员的武功以及班社的整体实力也就不言而喻了！可见清戏不仅以曲牌的歌唱性擅文（文戏），同时更以“个个都善武功”而好武（武戏），是一“文武兼备”的剧种。“文武兼备”的剧种与其说在当时，就是在当下也并非任何一个戏曲剧种冠以盛名。清戏尚能如此，的确令人刮目相看，或许正因为其“文武兼备”的剧风，方促就其在当时颇具影响，倍受青睐的原由之一。

衰落原因

这种兴盛状况一直持续到咸丰年间，湖北的清戏班社已显凋落。用现在的视角加以分析，其原因应不少于以下几个方面：

其一是战事的影响。咸丰年间，太平军起义，四度攻占汉阳，三次攻占武昌，战火遍及湖北大、小城镇，客观上使湖北城乡的社会经济和社会生活秩序受到大的影响。这种情况直接影响到了城乡民众对精神文化生活的需求。加上很多演出场所遭到破坏，艺人躲避战乱，居无定所，因而造成戏曲演出不能在正常社会条件下进行。

其二是经济的影响。清戏班社多以当地田地丰顷、经济富足的乡绅和商贾等为其经济依托和管办。纷纷战事必然导致乡绅和商贾的经营状况难以为继，这就使清戏班社失去了经济上的支撑，在演出本不景气的情况下，退路皆无，衣食堪忧，雪上加霜。

其三是自身的问题。清戏向有艺人不准跳班的陈规，这就限制了班社之间的“人才交流”。这一情况随着班社内老艺人的相继辞世，以及战事、经济等社会原因的影响，艺人在“自身难保”的情况下难以顾及对后代艺人的培养。加上清戏本是“不易学”的“文武兼备”的大剧种，艺术性较强。久而久之，清戏演员新陈代谢的良性链条就流于恶性循环的境地，最终导致“人去楼空”，后继乏人，剧种濒危。

到了民国5年（1916）左右，襄阳一带的清戏再次萧条，多数职业清戏班社散班，有的班社也不得已而转为坐唱形式的“万字班”（一种“清唱”形式），清戏登台演出就很少了。而这一时期，鄂东麻城一带有些颇为知名的清戏班社也萧条之至。尤其是在1927年，麻城知名的洪福祥班的艺人黄烈山、孙若雨等人，由于参加共产党领导的农运活动，被国民党当局杀害，班社被迫解散。这在当地清戏班社之中的影响显然是很大的。而仅有少数的“万字班”，或以高腔夹唱皮黄，或以高腔演唱皮影。到建国前夕，湖北清戏已濒于失传。

1950年初，鉴于襄阳、钟祥、麻城、孝感等地还幸存少数清戏艺人以及非职业演唱者，湖北省戏剧工作室（今之湖北省艺术研究所）、武汉市楚剧团等单位组织力量，对清戏进行挖掘、抢救，并挖掘、抢救出部分清戏剧目和曲牌。而另一清戏的主要流行区域襄阳（今襄樊市），当地文化部门也提出了“抢救清戏”的口号。

据《襄樊市戏曲资料汇编》记述，襄阳清戏的最后一次职业性演出在1956年：

解放后，谷城县文化主管部门为了抢救清戏，曾把清戏老艺人和清戏爱好者集中起来，组成一个班子，挖掘清戏剧本，排练剧目，1956年排练好了《关公训子》……当年这个戏参加省（湖北省）地区（襄阳地区）会演，分别获得剧目挖掘和演出奖。后来这个班子没有坚持下去，自行解散了。