简介

他开创性地利用纹样的风格分析将河南安阳青铜器划分为五个时期，并且在其后的考古发掘中得到印证，从而极大地激励了后来的艺术史学者将风格分析引入中国绘画史研究的信心。

研究领域

中国古代美术史，中国古代青铜器、玉器、绘画

生平

出生于开姆尼茨，德国萨克森州 ，生于1903年。 他在1931年进入慕尼黑大学 ，在那里他学习了远东艺术，并在1936年获得博士学位。 然后，他曾在慕尼黑博物馆研究亚洲收藏艺术。 1940年的去北京，在中德学院学习，然后他担任研究所所长助理教授， 清华大学 。 1949年，他回到了他在慕尼黑的两年后，移居美国，成为在美国密歇根大学的教授。 他于1988年去世， Nashua，新罕布什尔州 。

出版书籍

·Bronze Styles of the Anyang Period， Archives of the Chinese Art Society of America 7 (1953): 42-53.　·EARLY CHINESE JADES. A Loan Exhibition Presented by the Museum of Art, University of Michigan. Ann Arbor, 1953.　·CHINESE BRONZE AGE WEAPONS. The Werner Jannings Collection in the Chinese National Palace Museum. Ann Arbor, 1956.　·Chinese landscape woodcuts—— from an imperial commentary to the tenth-century printed edition of the Buddhist canon. Cambridge，Mass，Harvard University Press，1968.　·Ritual Vessels of Bronze Age China ，New York: The Asia Society, Inc., 1968.　·The great painters of China / Max Loehr. Oxford，Phaidon，1980.　发表文章

·CHINESISCHE PICKELAXTE. Monumenta Serica Vol. IV, Fasc. 2. Peiping, 1940. pp. 594-604 plus 2 pp. b/w plates.　·THE EARLIEST CHINESE SWORDS AND THE AKINAKES. Oriental Art, Vol. I, No. 3. London, 1948. pp. 132-142.　·ORDOS DAGGERS AND KNIVES: PART ONE: DAGGERS AND PART TWO: KNIVES. New Material, Classification and Chronology. Artibus Asiae, Vol. XII, 1/2 & XIV, 1/2. Ascona, 1949-51. pp. 23-83; pp. 77-162. Many b/w text drawings. 2 vols.　·THE BRONZE STYLES OF THE ANYANG PERIOD (1300-1028 B.C.). Archives Chinese Art Society America VII. New York, 1953. pp. 42-53 plus 5 pp. b/w plates.　·THE STAG IMAGE IN SCYTHIA AND THE FAR EAST. Archives Chinese Art Society America IX. New York, 1955. pp. 63-73 plus 3 pp. b/w plates.　·APROPOS OF TWO PAINTINGS ATTRIBUTED TO MI YU-JEN. Ars Orientalis III. Ann Arbor, 1959. pp. 167-173 and 8 b/w plates.　·A LANDSCAPE ATTRIBUTED TO WEN CHENG-MING. Artibus Asiae Vol. XXII, 1/2. Ascona, 1959. pp. 143-152. 2 pp. b/w plates.　·THE QUESTION OF INDIVIDUALISM IN CHINESE ART. Journal of the History of Ideas XXII:2. New York, 1961. pp. 147-158.　·SOME FUNDAMENTAL ISSUES IN THE HISTORY OF CHINESE PAINTING. Journal of Aesthetics and Art Criticism. N.p., 1965. pp. 37-43.　·THE FATE OF THE ORNAMENT IN CHINESE ART. Archives of Asian Art Vol. XXI. New York, 1968. pp. 8-19　·ART-HISTORICAL ART: ONE ASPECT OF CH'ING PAINTING. Oriental Art, Vol. XVI, No. 1. London, 1970. pp. 1-3　·THEMES AND VARIATIONS: A WINTER LANDSCAPE IN THE FREER GALLERY AND RELATED VERSIONS. Ars Orientalis IX. N.p., 1973. pp. 131-136 and 4 pp. b/w plates.

评价

罗越与中国青铜器

行行有自己的苦恼。做早期艺术史的人,因研究的材料,多出于考古家之手,故苦于后者对材料的闭锁外,也苦于他自居材料的主人;而艺术史学者,则人疑是偷窥、觊觎或“妄意他家之宝者”。这隔阂的消弭,自须考古界的大度,但另一方面,艺术史也须有学科的自觉,得自拓疆域、自理田亩,庶免在考古界眼里,它是侵人疆土的流寇,或毁人宝物的妄人。早期艺术史学者,倘得有此心,则贝格利教授的《罗越与中国青铜器研究》(Robert Bagley: Max Loehr and the Studyof Chinese Bronzes, Cornell East Asia Series, 2008),就是一部必读的书。它以罗越的青铜器研究为个案,将艺术史与考古的交汇与分野,做了清晰的勾勒。

书虽以罗越为题,但罗越的工作,却与高本汉分不开,故对两人研究的评述,书里便有“焦孟”的关系。高本汉(Bernhard Karlgren,1889—1978)在读者耳中,应是一熟悉的名字。他对中国古音的研究,曾影响了整整一代中国语言学家,如罗常培、王力等。古汉语外,高本汉的兴趣,又旁及三代古物,如礼器、铜镜等。至于罗越,我则是颇疑名不出考古界或艺术史界的。按罗越(Max Loehr,1903—1988)是德国人,初于Ludwig Bachhofer门下,接受中国艺术史训练,后任慕尼黑“民俗博物馆”亚洲部主管,嗣后又移居日军占领的北平,出任中德学会会长。一九四五年,德国崩溃,学会关门,罗越则留滞北京,兼授德语于清华。其间与容庚、陈梦家、孙海波等“三代”专家,颇得论学之乐,因多见商周与北方草原的古器物,与闻中研院在安阳小屯所做的发掘。随着交道渐广,其学也益进。一九四九年,大陆解放,罗越返德国;一九五一年,又应邀赴美,设帐课徒,最后瘗骨于此。青铜器外,他在美国的教学与研究,也包括了宋后的卷轴画,影响至巨(罗越七十岁那年,其弟子高居翰有寿文,刊于Ars Orientalis,对其独特而有效的教学方法,记之甚详,读者可参看)。由今天的“马后炮”说,罗越可谓高居翰、方闻一代人之前最优秀的中国艺术史家之一。我本人学习中国艺术史以来,亦每叹罗越为不可及。他对商周古器序列的厘定,先于考古之发掘,自令人敬佩;但尤可敬的是,在以游谈为高的艺术史领域,他象征了纪律与谨严。这一形象,总令我想起康拉德(J. Conrad)《黑暗心脏》(Heart of Darkness)里的主计:虽身处蛮荒的非洲,他衬衫的领子,仍浆得笔挺,袖口也总是雪白的。

高本汉、罗越之前,中国的青铜器,因皆非科学发掘所得,故数量虽大,却乱不可理,故有人怀疑其中有商器,或周器的存在。早期青铜器图录中“汉前”的名目,便是因此挂出的智力的降旗。与年代不能定同令人绝望的,是演化的次序不能定。作为智力的遁词,亦作为黑格尔东方史观的反响,便有人称青铜器的诸类型,是初现即固化,从无发展的。其稍具历史感者,亦不过称地区的差异,与时代的不同,纠结于一团,故次序的厘定,乃不可能也。似唯一可做的,就是静等考古家的撞大运。

高本汉、罗越作为青铜研究者的身影,便出现于这混乱、绝望的背景前。这出现所代表的,乃是对理智的信仰,或人之智性的信仰,——既包括历史之创造者的,亦包括历史之研究者的。今按高本汉的研究,乃始于一九三六年,其后至一九六二年,即长达二十余年间,他先后撰写了八文(贝格利书之第二、三、四章有综述)。第一文中,他依据三则误读的铭记,分商周器为“殷”与“殷—周”两型,并称两者的风格,乃近于雷同,几不可辨。一九三七年,他又对商器的纹样,做了林耐式的分类,以扩展、充实上说。据这文章,殷器的风格,可判为两型;两型的特征,皆见于饕餮纹。其中A型的特点,是饕餮纹的写实意重(realistic);B型则轻:它的饕餮纹,是趋于“解体”,或“溃散”为几何纹的。至于两者的关系,则又A型早,B型晚。故在高本汉看来,几何化的B型,乃是写实化A型的“溃散版”(dissolution),或“讹变版”(corruption)。——说一句题外话,我颇疑高本汉次序的灵感,是来自西方艺术史研究的普遍观念,如Goodyear的The Grammar of theLotus,Riegl的Stilfragen,便讲述了写实的莲花,是如何溃散为几何纹的。

不计商器的其他特征,如器型,纹饰的平面意、浮雕感等,高本汉的观察,或不失一分类的标准,其可厘定商器的序列,自未可知。唯序列的信息,并不仅见于纹样。即使纹样,高本汉目光所注者,也仅是主装饰区的饕餮纹。次要的装饰区如肩、足部等,在他眼中,似无关宏旨,只“徒乱乃翁意”。但A、B型中,肩、足饰如龙、鸟的写实意之重,又确有无殊于A型者。故为弥缝其说,高本汉便于两型之外,又强分出一C型,以寄放这些次要的装饰。结果便如贝格利说的,“早期”器的纹饰如龙、鸟等,又不得不见“晚期”器。若再把器型的因素考虑进来,高本汉的结论,就愈加不可支了。

我们发现:可断为早期器的所有器型,也见于晚期器。……故与A型比,我看不出B型有任何变化(Bernhard Karlgren: NewStudies in Chinese Bronzes, Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities9, 1937)

也就是说,本用于理先后、定序列的标准,竟不足致功。则所谓A、B型,就不得不是整个商代装饰的滥调。

既然如此,则A、B型间,又何以言“早”“晚”呢?到了这一步,高本汉只有动摇对自足的理性(或高称的为“科学”)之信仰,转乞灵于经验范畴的考古。