基本介绍

内容简介

本书是"BBC音乐导读"丛书第18篇《海顿：钢琴奏鸣曲》。海顿毕其一生创作钢琴奏鸣曲，这些奏鸣曲让人看到他作为一位作曲家所取和蝗巨大发展和进步。John Mccabe是著名钢琴演奏家，曾为DECCA公司录制了海顿钢琴作品(12张CD )。1983年起担任伦敦音乐学院院长。

作者简介

John McCabe是著名钢琴演奏家，曾为DECCA公司录制了海顿钢琴作品(12张CD )。1983年起担任伦敦音乐学院院长。

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导言 在海顿(Haydn)的整个音乐生涯中，从他从事作曲的最初年月到他六十二岁时第二次造访伦敦(1794～1795年)期间，都不断有钢琴奏鸣曲问世。所以，即使这些曲子不能代表他最后十年所作的音乐，但也确实表现了他作为作曲家直至那一时期所取得的巨大进展。这些奏呜曲能说明这一点，比起他自始至终创作并成为保留节目一部分的另外两种音乐体裁——交响曲和弦乐四重奏，也许做不到那么明确，在数量上也无法相比，但它们相当生动逼真地做到了这一点。因为它们往往能显现出海顿风格变化的某些方面，而在他的其他类型的作品中就不那么容易发现它们。人们经常说，一位真正感觉敏锐的作曲家的标志是，他的乐思产生于他所运用的媒体，因而作曲家为管弦乐写的音乐，在风格上就会比为弦乐四重奏、键盘乐独奏或合唱所写的音乐略有区别。哪个作曲家也比不上海顿能成功地说明这一理论的正确了。他的作品几手总是能与所用的媒体相协调，而且，若是把它们改换一下配器，其中的精华部分就会几乎不可避免地有所损失。(《临终七言》[The Seven last Words)存在好几种体裁，有合唱形式、管弦乐形式及弦乐四重奏形式，甚至被人改编为键盘乐并得到海顿的认可，但是这一事实也难以推翻上述的判断，因为这部作品就其性质而言，与他创作的其他任何作品都是完全不同的。) 在本书的研究过程中，我偶尔提到海顿的奏呜曲受到忽略，这是一个遗憾，因为我觉得这一忽略难以理解。由大师创作的这么一大批杰出、迷人的作品竟然被演奏者们故意置之不理，而且经常被误解，这儿乎是绝无仅有的现象。因此，我试图给这些作品一个准确的介绍，对于每部作品都分别加以描述，以期将其放到它的环境当中，这既包括当时海顿的创作环境，也包括它似乎适合的现代世界。有些话题似乎超出了这本简短的概览的范围：如讨论所使用的乐器便是这样的话题之一，尽管只有几处谈到了它。不过，我应当表明我本人想在现代钢琴上弹奏这些作品的强烈欲望，因为我觉得只有这时我们才能真正听到音乐，可以说，还能了解到它所 源自的传统，它曾帮助建立的传统，甚至是它引入的传统；海顿在他的键盘乐作品中比任何其他的大作曲家都更全面地表现了从早期乐器到钢琴的变迁。在大体上是同时代的乐器(或现代复制品)上演奏这些作品，如同放在玻璃罩子下向人陈列一样，这种作法很吸引人，而且往往给人启发，但对我来说，幸巴作品过于固执地滞留在它所处的时代，可能使其重要意义受到局限。我知道存在不同的论点，也常常能理解这些论点言之有理，但是我把这一点视为最重要的。我希望与我的观点相左的人仍然能从这本书中找到一些他们感兴趣的地方。 另外一个对本书来说过大的相关话题是奏鸣曲及这一曲式的起源问题。在这本导读中，只要有合适的时机，我就会提及过去及现在与这些作品有关的传统。我希望以此描绘出奏呜曲的风格上的来龙去脉，对每一部作品都分别加以阐述。读者们若要看到对奏呜曲作为一种古典主义现象的基本背景的全盘描述，只能另就高明了，比如马修斯(Denis Matthews)为“BBC音乐导读”撰写的《贝多芬钢琴奏鸣曲》(Beethoven Piano So-natas)一书(作于1967年)在这方面有深具价值的介绍；休斯(Rosemary Hughes)在为导读丛书写的《海顿弦乐四重奏》Haydn String Quartets)(作于1966年)中则对奏呜曲式的种种问题作了极其重要的阐述。要想作更深入的研究，纽曼(William S．Ne-wman)的巨著《古典主义时期的奏鸣曲》(The Sonatainthe Classic Era，北卡罗莱纳大学出版社，1963年出版)非读不可。在本书中我不止一次地提到罗宾斯·兰登(H．C．Robbins Landon)的五卷大作《海顿：生平与作品》(Haydn：Chronicleand Works)，该书是泰晤士与哈得逊公司在七十年代出版，各卷的标题如下：(1)最初的岁月1732～1765，(2)海顿在埃斯泰哈查宫内1760—1790，(3)海顿在英国1791～1795，(4)”创作”的年代1796～1800，(5)晚年1801～1709。这部著作是想深入了解海顿的生平和作品细节琐事的人的必读之书，也是罗宾斯·兰登对他所钟爱的作曲家所做研究曲全面总结。 ……

图书目录

导 言 早期奏鸣曲(一)L．1—12 早期奏鸣曲(二)L．13—30 中期作品(一)L．31—33 中期作品(二)L．34—41 中期作品(三)L．42—47 中期作品(四)L．48—57 后期作品(一)L．58、59 后期作品(二)最后三首奏鸣曲 其他键盘乐器独奏作品 附录：作品编号对照表

文摘

书摘 正是这支奏鸣曲的终乐章又成为《第5号奏鸣曲》(Hob．11)的起始部分，尽管它远远不像是一个第一乐章。处于这种位置上，它甚至显得不那么迷人了，而且又被随后的g小调(六十三小节长的)行板在分量上所压倒。这个过分简单的曲子运用模进和左手的延留来加强效果，而且，尽管它在乐谱上显得坚定、步履沉重，在演奏时它却会带有一种弥漫开来的忧思情绪。像是要排除这种情绪似的，G大调小步舞曲以一个带有明显的农民舞曲特点的八度曲调突如其来却又毫不迟疑地开始了。然而，特别值得一提的是其中的b小调三声中段，因为它的乐句长短不一，极其灵活多变。第一部分有七个小节外加四小节——乐曲被赋予一种流动性，这是由于第一小节有效地起了向第二小节过渡的上拍的作用。这种位移现象贯穿该三声中段始终，而可惜的是在这两个精彩的乐章之前，却是一个十分明显与之格格不入的乐章。 到了这个时期，海顿的学生们可能会技巧更为娴熟了，因为，随着他知名度增加，他在贵族里的职业也更加牢靠。他开始进入声望更高的音乐界名人之列。然而，从《C大调第14号奏鸣曲》 (Hob．3)上却几乎无法看到这一点——三个乐章中的第一乐章，小快板，既平淡又短小，华而无实，过于依赖阿尔贝蒂式的低音修饰手法。它与海顿更好的奏鸣曲(即使是这个时期的)相比，其高下之分不亚于克莱门蒂(Clementi)的备受责难的小奏鸣曲与他的远要高明得多的奏鸣曲之间的优劣程度。乐章中有一段动人却谈不上杰作的C大调行板，多为两个声部(结构平淡无奇，持续过久，这表明缺少创作灵感，而上一首奏鸣曲正是以此为标志的)，只是在小步舞曲中才出现一点不同之处。在上述作品中这尚属首次，它以一个上拍开始，由四个十六分音符组成，这种修饰进而在小步舞曲中占主导地位，几乎完全排除了原先无处不在的三连音。它也许可以看作是由小步舞曲变形为诙谐曲过程中的第一步。流畅的c小调三声中段的调号再次只有两个降号。 《E大调第15号奏鸣曲》 (Hob．13)的构思水准则要高得多。在这首也是由三个乐章组成的曲子里，第一乐章中板尤为可爱、甜美，充满各种微妙的动机和乐思。与许多海顿的第一主题不同的是，该乐章的第一主题大体上是音阶式而非琶音和弦式的。作曲家还运用了切分、模进以及(在接近前后两部分结尾时)微小的暗示——略带军乐风格的附点节奏——以期在这首基本上速度适中的曲调中增加额外的深度。后半乐章的开始部分很有意思，因为第二主题(或扩展组)材料在属调上开始后，海顿立即回到主调和第一部分中的一个显然是直截了当的再现部上，只是为了更加展开才再次改变方向，这次展开是带有一定强度向升c小调发展。这个乐章短小而又辉煌灿烂，在处理曲式和材料上手法特别多样化。其小步舞曲是海顿最为简朴的小步舞曲风格的一个典范，e小调三声中段则带有相当不祥的色彩，而终乐章——一段节奏活泼的急板，令人联想到农民舞曲——中带有行军意味的中板引人注目，因为其中有一些精彩的号角花彩音形(splendid fanfare figures)。终乐章中的发展部以模进为主(不止一次令人想到亨德尔)，但在长度上判断精确，因而在实现其目的之后便适可而止。这是海顿的优秀短小作品中的又一个例子，使演奏者和听众都能得到收获的愉悦。 《D大调第16号奏呜曲》 (Hob．14)与上一首风格相近，有一个轻松抒情的中速快板，一个强劲、气势又相当逼人的小步舞曲和三声中段，以及一个快乐的终乐章。确实，终乐章的快板甚至更为机智诙谐——军乐式的直率被一连串幽默地处理过的休止取而代之，这些休止时常打断音乐的过程，使它好像忘记了既定目标一样；其中还插入一些同样令人愉快的、出人意料的调性。像是途中岔出大路去稍事游乐，以此实现喜剧效果或表现性目的。这也许是目前海顿最首尾连贯的诙谐乐章了。其小步舞曲和三声中段给人印象很深，因为它们相当从容、坚定，尤其是小调的三声中段。第一乐章中速快板格外宽广、抒情，在调性和曲式的处理上富于想像力。海顿在用起始主题建立了主调之后，便引入了其他动机，使各个调性循序前进，但又从未抵达人们所期盼的属调上，也不出现一个明确的第二主题。相反地，该乐章的前三分之二却真正是一个庞大的第一主题群，并拥有它自己的发展部各种特征。一个基于琶音奏出的减和弦(这些和弦在终乐章中再度出现，是作为尾声材料，只有些微小的改动)的音型把我们引到属调，但是在属音小调上，取代新主题的却是几小节与上文谱例9不无相似的两部对位，随后是基于A大调反复三度的一个短小的号角花彩音型。 在这个情况下，《c小调奏鸣曲》在奏鸣曲家族中取得了一个独特的地位，因为它是海顿在这一时期的高潮时所作的惟一一部此类的作品。后来的一些作品也带有同样的强烈情感，如《b小调第47，号》和《升c小调第49号奏鸣曲》，然而它们的形式更具有古典式的均衡。把c小调与升c小调两首奏呜曲的终乐章作一比较是很有趣的。两者均从伴随其起始主题的节奏动机 中获得一种强大的动力——在后一首奏鸣曲中，它是一个古典形式的、相当传统的小步舞曲和具有相当大情感力量的三声中段的一个组成部分。在《c小调奏呜曲》中，基本的小步舞曲风格被转变为更加复杂的东西，无论在结构上还是表现力上都是如此。巧合的是，两首奏鸣曲由阿塔利亚在1780年发表时放在同一组中(第33号与第48-52号放在一起)。《c小调奏鸣曲》头一回被冠以奏呜曲的标题，而不是用以前使用过的古组曲(partita)或嬉游曲的名称，它也是第一首包含详细的力度标记的乐曲。这些现象引起了人们猜测它是否是为钢琴而作的。阿塔利亚为这组乐曲标上了人们猜测它是否是为钢琴而作的。阿塔利亚为这组乐曲标上了”用大键琴或钢琴演奏”的字样，显然旨在尽量扩大其销路——在他的版本中，“渐强”和其他一些标记肯定是表示用钢琴弹奏的。但是，在存留下来的手稿片段中有“大键琴” (Clayi Cembalo)的标题，这也许是表示用大键琴弹奏——克里斯塔·兰登在她的版本前言里，则倾向于以下观点；因为这些力度标记往往与用大键琴的说法相矛盾，所以我们应当把“大键琴”看作只是“对键盘乐器在类型上的描述”。 …… 书摘（插图） ……