内容简介

这套《高等学校语言文学名著导读系列教材》（共10种）正是为了满足这场新的教学改革需要编写的。试图为中文专业的大学生（包括社会青年）提供一套内容广泛、体系完整、选择精良、组合科学的语言文学经典著读本，并对这些著作的阅读理解提供一必要的引导。与一般的鉴赏性、导读性选本不同的是，我们的主旨是为学生提供原汁原味的原典精选。因而，我们的功夫主要在于“选”。力图尽我们所能选出真正能够反映学科轮廓、代表学科精粹的精品来。至于“导读”主要是提供一些背景知识和有助于阅读理解的相关材料，提出一些引导性的意见，尽量多给一些启发，少给一点成说。其目的是把空间留给学生，让学生自己研读，自己咀嚼，自己品味，自己感悟，从而获得能力的锻炼、知识的积累、感情的熏陶和思想的华升。因此，本丛书的编写原则是：突出原著，扼要导读，体现特色，适宜教学。

媒体推荐

后记 本书是为了配合大学中文系本科教学改革而组织编写的，旨在强化经典原著教学，以提高学生的文化素养、专业素养和阅读理解原著的能力。在选材上，全书以中国新诗史上各种流派与倾向的代表性著名诗人之名作为导读对象，根据每位诗人的历史地位与艺术成就的不同，在其整个诗歌创作中(含现代、当代)选出1—7篇名作进行导读，诗作的排列以发表时间的先后为序。诗选部分，主要从诗集初版本、所发刊物或有代表性的文集选取；选取对象主要为短诗，特别好的长诗也加以节选。 基于这样的目的和要求，龙泉明教授提出并草拟了全书的写作大纲(包括诗人诗作的选录)及编写说明，并邀约了武汉大学及部分高校中的专家、学者及博士硕土们组成了撰写队伍。这些撰写者大都对撰写对象十分熟悉或有相当的研究。在具体动笔撰写之前，龙泉明教授又两次主持召开了编务会议，对本书的编写目的、要求、选材、体例进行了反复的推敲和修订，力求使本教材成为一个不乏新意而又颇具实用性的新诗名著导读本。为此，在坚持编写的基本原则上，我们要求每位撰写者在力求把握诗的基本内涵的基础上，充分显示各自对作品的感悟力和理解力以及对诗的个性化解读。因此，本书对诗的解读不过是为学生阅读新诗提供一种参照，打开一条理解新诗作品的门径，由此引导学生去对难以达诂的诗进行再阅读、再理解、再创造。如果说这本教材能够成为学生阅读新诗名作的一种导引，能够为学生了解新诗的历史打下一些基础，我们的目的就算达到了。 全书初稿于2003年6月底完成后，至2003年8月中旬由龙泉明、赵小琪主持统稿工作，并改定全书。 在此，谨向所有参加本书撰写工作的朋友、同事以及关心、支持本书出版工作的领导表示热忱的谢意。长江文艺出版社周百义社长、李正武副社长和龚秀兰主任对本书的出版给予了大力的支持，令我们非常感动，这份浓浓的情意，令我们难以忘怀。 武汉大学中文系是全国新诗研究的重镇之一，但我们从来不敢自傲和松懈。“抛砖”为的是“引玉”，我们热诚期待各高校师生在使用这部教材时进行批评和指正。我们相信，尽管我们的审美趣味可能不同，但热爱新诗，期待新诗于至善至美的境界，将是我们共同的心愿。 龙泉明 赵小琪 2003年8月

图书目录

胡适 《蝴蝶》《新婚杂诗之四》 刘半农 《相隔一层纸》《教我如何不想她》 沈尹默 《月夜》 郭沫若 《凤凰涅槃(节选)》《天狗》《太阳礼赞》《Venus》 冰心 《繁星之三四》 《繁星之五二》 《繁星之一三一》 《春水之一四》《春水之五》《春水之一五》 汪静之 《过伊家门外》《伊底眼》 朱自清 《光明》《赠A·S》 冯至 《绿衣人》《蛇》《我们准备着》《什么能从我们身上脱落》《看这一队队的驮马》《我们天天走着一条小路》《从一片泛滥无形的水里》 闻一多 《死水》《忘掉她》《发现》《一句话》 徐志摩 《雪花的快乐》《再别康桥》《沪杭车中》 朱湘 《采莲曲》《雨景》 林徽因 《别丢掉》《笑》 李金发 《弃妇》《题自写像》《寒夜之幻觉》《有感》 穆木天 《雨后》 王独清 《我从café中走出来 》 冯乃超 《红纱灯》《现在》 殷夫 《血字》 戴望舒 《雨巷》《我底记忆》《印象》《寻梦者》《致萤火》 何其芳 《预言》《季候病》《河》 卞之琳 《圆宝盒》《断章》《距离的组织》《无题四》《<论持久战>的著者》 废名 《飞尘》《十二月十九夜》《灯》 臧克家 《老马》《春鸟》《烙印》《有的人》 田间 《给战斗者》(节选)《假使我们不去打仗》 艾青 《大阳》《乞丐》《我爱这土地》《礁石》《虎斑贝》 绿原 《憎恨》《重读<圣经>》 阿垅 《犹大》《无题》 鲁藜 《泥土》《红的雪花》 冀汸 《今天的宣言》《死》 曾卓 《铁栏与火》《悬崖边的树》 牛汉 《在牢狱》《华南虎》 李季 《王贵与李香香》(节选)《我站在祁连山顶》 阮章竞 《漳河水》(节选) 袁水拍 《发票贴在印花上》《万税》 后记 附录：参考读物 ……

文摘

书摘 汪静之的诗集《蕙的风》出版后，曾引起评论界的极大争议。守旧派人士如东南大学学生胡梦华先后撰文《读了<蕙的风>以舌》、《悲哀的青年》、《<读了 蕙的风="蕙的风" 以后="以后">之辩护(一) (二)(三)》等，对汪静之进行了猛烈的攻击，指责其诗浅薄堕落、有意挑拨人们的肉欲、是自己兽性冲动之表现等。而胡适、朱自清、周作人和鲁迅等人则对汪静之诗歌思想和艺术品格作了高度的肯定。鲁迅、周作人分别以《反对“含泪”的批评家》和《情诗》等与守旧派人士论战并为汪静之辩护。胡适在《<蕙的风>序》中说：“他的诗有时未免有些稚气，然而稚气究竟远胜于暮气；他的诗有时未免太露，然而太露究竟远胜于晦涩。况且稚气总是充满着一种新鲜风味，往往有我们自命‘老气’的人万想不到的新鲜风味。”宗白华也极力称赞《蕙的风》：“在这个老气深沉，悲哀弥漫，压在数千年重担下的中国社会里，竟然有个二十岁天真的青年，放情高唱少年天真的情感。没有丝毫的假饰，没有丝毫的顾忌。颂扬光明，颂扬恋爱，颂扬快乐。使我这个数千里外的旅客，也鼓舞起来，高唱起来，感谢他给与我的快乐。”(宗白华：《<蕙的风>之赞扬者》，《湖畔诗社评论资料选》，华东师范大学出版社，1986年。) 《过伊家门外》是《蕙的风》中为人们争议最多的一首诗。此诗仅三行，却如一颗小石投入湖中，激起层层涟漪。诗人以真切率直的表白，冲破了长期以来人们思想感情上的禁锢，为诗坛注入了一股清新自由之风。它一扫旧诗词“发乎情，止乎礼”的中庸之道，直率而大胆地倾诉自己爱的心声，“我冒犯了人们的指谪，／一步一回头地瞟我意中人；我怎样欣慰而胆寒呵。”诗人不顾旧道德的束缚，不顾人们的指责，热烈地表达他对意中人的爱慕和渴望。“一步一回头”，那是怎样的缠绵和热切，依恋和不舍，又是怎样的欣喜和安慰，幸福而激动，以至于那颗年轻的恋爱的心，都激动和颤栗得发抖了。最后一句中的“胆寒”不是指害怕人们指责，而是指过度的兴奋和激动之后的某种情感体验。此诗以热情缠绵的调子，开情诗风气之先，为初期白话诗开拓了一片新的表现空间，为其注入了鲜活的血液。它在中国新诗史上的意义不容低估。 用词造语上面，这首诗也相当讲究：比如“苍白”、“枯凋”、“残梦”等等，一开始就暗示了某种病态的色彩，为后来的情感、心境奠定了基调。然后进一步加强这种印象，破“琴”——暗示着破裂的感“情”，“紧紧抱着”与接下来的“虚空”也是出人意料的搭配。兰香不用浓郁而用“沉重”也很奇特：暗示着心境的沉重。“无端”既是真的平白无故，也更是不由自主——它事实上从反面强调了这个美人、这种残梦给自己留下的印象之深，伤害之重： “残梦”一直做到了“现在”(标题)。孙玉石说“作者在学习象征派诗歌表现方法的同时，也注意吸取中国传统的民族诗歌对仗、炼字和注重声韵优美的特点”(孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，第202页，北京大学1983年)，颇有道理。 法国象征主义诗歌强调的不是色彩，而是色晕，是色彩周围的过渡地带。这首诗没有很鲜明的色彩，但不能说它完全没有色彩。它有的正是那种色晕——闭上眼睛，想象中的恰是那种朦胧不清的几个画面，美丽但是忧伤，或者说美丽所以忧伤：幻影中苍白的微光里，一朵凋枯的蔷薇；微风里干枯而沉默的河床；兰香沉重的空谷里，一个冰清玉洁的美人——但最终是一个残梦，而且不必较真，“冯乃超的爱情诗已经与五四初期‘湖畔诗人’群所写的爱情诗不同，作者所写的并非全是真实的爱情，有许多诗表现作者对于一种象征美好和幸福的目标的追求。” (孙玉石：《中国初期象征派诗歌研究》，第196页，北京大学1983年)与此同时，死亡和梦幻是许多象征派诗人乐于选用的主题，冯乃超也不例外。 此诗是写于新中国建立前的最黑暗的时候，那个年代，不司有多少先烈为了革命的胜利而惨死在敌人的屠刀下。此诗不是绝笔，却是当代关于“死”的最动人的诗篇之一。其情感的热度与亮度与“革命烈士诗抄”牛的诗是完全相似的。关于生与死题材的诗自古以来也不少，但此诗仍有其独立存在的价值。 诗以三节表达对革命者的“死”的认识，意义层次明朗而清晰。第一诗节是对同志之死的高度概括：“是这样的死支持了你最初的意志／是这样的死建筑了一个辉煌的人格”。使此诗在一开始就达到了情感的高潮。次一诗节表现“你”在强大敌人面前的种种英勇不屈，认为这才是伟大的生、杰出的死。生命诚然是可贵的，但为了自己人格的独立与灵魂的坚贞，生命就只好成为反抗到底的“武器”。反叛到底，但不反叛任何一次“辉煌的火”，每一次生命的闪光都是自然的，该与敌人进行抗争的时候，一点都不软弱，并且总是表现出不可侵犯的无畏气概。第三诗节是写同志之死在队伍中的反响。我们的同志虽然死了，但他的“梦想”、“希望”没有死去，也不会死去。他的生命的闪光还时时照亮那个黑夜，人们自信，只要“航过”这一串“黑暗的日子”，在“阳光含笑”的国土上，一定会浮起“你” “金钢的雕像”。这种生活的发展与情感的结构，是富于逻辑性的。其对于坚定人生信仰的表达是相当动人心魄的。 抒情角度的选择是合理而独到的。抒情主人公是自己队伍中的一员，并且是正在进行着战斗的一员，对同志的身世与事迹自然就相当熟悉，抒情就更加真实、亲切、自然。抒情主人公没有面对第三者说话，语气上又好像在讲一个“第三者”的故事，但受到敌人的严刑拷打、死在敌人的屠刀下、自己受到鼓舞、要让人们纪念先烈等这样的情感线索却是相当清楚的。以自我加人的方式进行抒情，并且有一些生活的面影，从过去到今天再到未来，这种角度是适合于此诗的诗情表达的。 全诗虽以议论为主，但时不时有独立意象的呈现，为全诗增加了具体的、闪光的种种诗意诗情。虽然议论也是精到的，但议论本身与诗还有一定距离。诗人懂得这一诗艺规则，于是有了“你的希望活着／你的梦想活着”，于是有了“在我们底行程里／你底生命底彩色闪耀着／这大海／这风暴的夜／这灯塔呵……”这样的诗行。特别是有了“航过这一串黑色的日子／在阳光含笑的国土上／要浮起你金钢的雕像”这一别具时代性内涵的诗句。这里的“大海”、 “风暴的夜”和“灯塔”等意象，以及由此构成的狂风暴雨的时代环境，是能够让人进入到那样一个特定时代的。“一串黑色的日子”的意象，是对那个时代本质的一种高度概括；“阳光含笑的国土上”的意象，是对未来光明生活的想象性揭示；“金钢的雕像”意象，则是对于烈士精神的崇高赞扬，也是对烈士的最崇高纪念。 气势宏大是不让前人的。此诗主要抒写诗人面对祖国大好河山的豪情与面对未来生活的壮志，他想象自己像一个战士一样，要与传说中的歌仙刘三姐打擂台，并要以此指点江山。 “呵!汗水挥洒彩笔画：／桂林山水——满天下!……”这最末的两行，最为集中地抒写了时代主人公的满腔豪情。“七星岩去赴神仙会，／招呼刘三姐打从天亡回……／／人间天上大路开，／要唱新歌随我来!／／三姐的山歌十万八千箩，／战土呵，指点江山唱祖国……／／红旗万梭织锦绣，／海北天南一望收!’’像“人间天上”、“十万八千”、“海北天南”、“红旗万梭”这样的诗行，也许只有李白“白发三千丈”那样的诗句才可以相比，是旧时代的诗人所不敢想象的。之所以气势如虹，在于那个时代气氛的特别，正如诗人所说的“对此江山人自豪，／使我青春永不老!”虽然诗境并不像《放声歌唱》那样开阔，但气势的集中与力度的强大；却是超越前者的。 以诗人自我对桂林山水的参观移步为主线，以情带景，以景达情，形成一种自然天成的抒情结构。一个一个神奇之景成为其情其感的珍宝，让全诗之“象”顺着(“情”的发展线索而闪闪发光。虽然与《回延安》一样也是典型的两行体，在抒情的方式上却是以情为主，在情节进展的基础上来抒情。诗人并不只是如实地描绘桂林山水的风景，而是借此风景集中抒发豪情壮志，从而实现与时代、政治和民族精神的对接。 豪情的抒写是曲折的、含蓄的、多变的。从其运用的标点符号，即可以看出此诗并不是一种平板、单纯的抒情。诗中运用了众多的感叹号、省略号、破折号、问号，可见其情其感是多彩多姿的，相互之间的差距是存在的。其中，省略号和破折号，有的用在诗行的前面，有的用在诗行的后面，有的用在诗行的中间，应被视为诗人对于抒情方式和抒情程度的相当讲究。至少应认识到这种标点符号的运用是抒情的需要，而不是随意的安排。抒情诗都要抒情，但究竟抒什么情、如何抒情，却是艺术的高明所在。 相同句式的反复，又见出一种相对的工整。其相邻的两节或三节，往往采取相同或相近的句式，如“云中的神呵，雾中的仙，／神姿仙态桂林的山!／／情一样深呵，梦一样美，如情似梦漓江的水!／／水几重呵，山几重?／水绕山环桂林城……／／是山城呵，是水城?／都在青山绿水中……”这样的诗行排列，让我们想起古典诗词特定的形式之美。词语的反复运用，在诗中形成一种回环往复的艺术结构，颇似古代的回文诗。如在上面引用的三节诗中，第一节，首行中的“神”和“仙”又在次行中出现，只是略有变化而已；第二节，首行的“情”和“梦”又在次行中出现，也只是略有变化而已。第三节和第四节，以及其他诗节也都是如此，表明诗人对艺术结构有着一种特别的追求。 贺敬之一生所创作的诗歌，主体部分是政治抒情诗，并且以“楼梯式”为主体，特别是其代表性作品《放声歌唱》、《雷锋之歌》、《十年颂歌》都是如此，像《桂林山水歌》这样以自然山水为题的两行体诗，是别具一格的。当然，诗人的主体意识不够突出，往往总是对对象的一种赞美与歌唱，缺少批判性视域，也没有对时代的更深思考。 ……