基本介绍

内容简介

《卡卡的信仰》编辑推荐：《卡卡的信仰》是百万级畅销书《浮沉》作者崔曼莉珍藏小说精品合集。崔曼莉于2008年出版长篇小说《浮沉》第一部之后，迅速登上各大畅销榜榜首，成为年度畅销书。《浮沉》第二部于2010年出版后持续畅销，被中国新闻出版署推荐为最值得阅读的五十本好书之一。虽然《浮沉》的畅销为崔曼莉带来了无数的荣耀，但最能代表崔曼莉文学水平的，却是这部《卡卡的信仰》。这些小说中的主人公或因疾病，或因灾难，或因爱情，或在穷乡僻壤，或在繁华都市，或在异国他乡，无一不是身处各式各样的人生绝境当中。脱身绝境的欲望，现实世界的残酷，交织辉映着最真实本原的人性。作家以冷静睿智、入骨三分的深邃笔力，将我们带入一个既静谧又充满张力的世界。十四篇小说当中，《卡卡的信仰》2003年入选中国最佳短篇小说集，《房间》深受名家好评和推荐，《杀鸭记》2005年获金陵文学奖，《求职游戏》2011年获北京文学奖……这些作品都深受文学评论界和读者的喜爱，著名作家何建明认为“崔曼莉最有希望成为张爱玲式的伟大作家”。

作者简介

崔曼莉，毕业于南京大学中文系。2002年开始自由创作，在《青年文学》等刊物发表小说及诗歌十余万字。短篇小说《卡卡的信仰》2003年入选中国最佳短篇小说集，《杀鸭记》获2005年金陵文学奖。2004年出版小长篇《最爱》为新浪网阅读冠军之一。2004至2009年创作长篇小说《琉璃时代》，在此期间出版长篇小说《浮沉》第一部，为年度畅销书。《琉璃时代》出版后登上文学类畅销书榜，获中国作家集团长篇小说创作奖。《浮沉》第二部出版后持续畅销，2010年被中国新闻出版署推荐为最值得阅读的五十本好书之一。2011年中篇小说《求职游戏》获北京文学奖。 她把自己定义为写作者，即：不断写作的人。

图书目录

自序：生命的本质是孤独 卡卡的信仰 房间 臭味相投 寻找托马斯 关爱之石 麦当劳里的中国女孩 翡翠镯子 治疗 左眼皮跳了 他乡遇故知 两千五百公里以外 山中日记 杀鸭记 求职游戏 附录：绝境之美

序言

生命的本质是孤独 《卡卡的信仰》是我第一篇公开发表的小说。它的灵感来自于当年发生在美国的一个轰动事件。一位14岁的少年和他30岁的老师发展了一段不伦之恋，老师因此获罪入狱。我觉得这是一个好的小说题材，但是有人质疑：第一，怎么把这个故事移植到中国来？第二，不伦之恋稍有不妥就很难发表。但这些都不是我关心的事。我用了三天时间完成了这篇小说。通过一个12岁的少女视角，写她家里突然来了妈妈的一个朋友的儿子，他是个混血儿，她对这位少年产生了朦胧的初恋，又无意间发现了她的“信仰哥哥”和一个语文老师的不伦之恋，隐约中，“信仰哥哥”对成年女人的热爱似乎也正热爱着她的母亲。整篇小说围绕着少女卡卡情窦初开的混乱与痛楚展开。“卡卡”是少女的名字，“信仰”是混血少年的名字，所以叫《卡卡的信仰》。 这篇小说我反复读过，每次读都有“被成长”的触痛。曾经有朋友看了以后说，我把男人女人心里所有的角落都走遍了。这自然是一个高的评价，如果放在小说主人公身上，我就点头，放在自己的生活中，我只好摇头了。这篇小说确实帮我解决了一个写作者心态上的问题：写作不要有功利心。以前听朋友说，所谓功利心，第一层就是想当作家，万众瞩目；第二层是要写一部伟大的作品。《卡卡的信仰》我写得很放松，几乎是跟随它前进的。它完全是活的。看来小说本身也有它的生命状态，在某个特定时刻，它会和我形成生命共振，当灵感来临，我选择了它，它也选择了我，然后，彼此一同去承担成长的“被选择”。 《臭味相投》和《房间》是为了出版这部小说集，在电脑中找到的两篇已经被遗忘的作品。它们写在《卡卡的信仰》之前，是一段写作中没有作家意识的自为状态。《臭味相投》里的年轻人多的是无聊与绝望，但却活得有滋有味。其中不难看到《求职游戏》，甚至《浮沉》的影子。《房间》完全不一样，相隔十年，再读它时，自己也觉得有些意外。它曾让老一代人流泪，让明白人性的人动容。据说，人可以有一个老灵魂。我读《房间》时，也怀疑写作者的灵魂太老了，老到可以编一个这样的故事，让一位少女说出“黑夜终究是要来临的，它们比白天更长久”。 《杀鸭记》彻头彻尾是一篇讲绝交的小说。有不知道的编辑看到投稿时问我是不是来自农村，我没有在农村住过，这篇小说也非关乡村生活。小说主人公来到一个偏僻乡村，打算过与世隔绝的生活，可总是遭到一群高高兴兴的鸭子的打扰，于是，他下决心去解决这个问题以找回他想要的平静。整个过程结束后，他转过头，对着扑面而来的乡村景色，眼泪也随即涌了出来。不少人企图解读这个结尾，我听到一个耐人寻味的解读是说主人公自己的生理本能在关键时刻给他带来的分裂与背叛，使这个绝交的决心最终陷入虚无的绝境。 2005年《杀鸭记》发表后，我开始创作长篇小说，也停止了所有短篇小说写作。从2005年到2008年，直到《浮沉》出版，差不多三年时间，很多人不知道我在做什么。2010年我应《北京文学》邀请，写了中篇《求职游戏》。这是我的第一篇中篇小说。我以前比较回避写中篇，它和长短篇小说都不同。短篇小说既要一针见血，也要一览有余，留出的空白才是重点。大长篇讲究结构、细节、人物、语言的统一，包括人生的各种悲喜况味。以上两种都各具挑战性。中篇不长不短，写起来没劲且费劲。但在《求职游戏》的创作中，我发现写中篇小说其实也很有乐趣，它的结构和用力要很均匀，在一波略折、一波跌宕中保持着吐纳和畅。《求职游戏》发表后，《北京文学》给了它“北京文学奖”，作协把它选入当年中篇小说年选，《中篇小说选刊》也选登了它。这使我感到意外——它终于没有望文生义地被归纳为职场小说。它虽不是短篇，放在这里，也算是取长补短。 这两年好评与畅销的运气似乎都落在《琉璃时代》与《浮沉》那边了。现在出版这部中短篇小说集，对我的写作自然有不同的意义。爱尔兰作家法兰克•奥康纳曾认为短篇小说最合适处理孑然一身，尤其是身处社会边缘的人。我在想，这种孤独也许正是我们这一代人的主旋律。但是这十四个中短篇却向我展现了另一种可能。我们经由黑暗发现了生命中的孤独本质，其广大无边又无所不在，这种反差在现实中尽管难成比例，但就语言文字的内涵和功能而讲，如果我们能学会用它来调节这种反差，并使其上升一步，我们也许就在虚幻与平凡中找到短篇小说的魅力了。 以此为序。 崔曼莉 2012年初秋 于北京

名人推荐

小说的重要功能，在于如何将现实压缩进欲望与欲望的夹缝，使力量迸发，使小说变成比现实更具现实性的艺术品。 ——远人 崔曼莉作品中的人物，真是自成一格，各有其行事的准则，很多时候，你会觉得人物实际是超出作者的控制在思维和行动，这是高水平的作者才有的人物塑造功底。 ——刘洪 我之所以特别看好崔曼莉，是她的作品中充满着女性作家的独立感觉，这与其他同类优秀女作家相比，显然她的作品更超人一等，因此我认为崔曼莉最有希望成为张爱玲式的伟大作家。 ——何建明 绝境之美 文/远人 一 第一次接触崔曼莉的小说是在2005年。我已不记得是谁向我推荐崔曼莉的小说了。当然，是谁推荐并不重要，重要的是，崔曼莉的小说给了我极大的惊讶和震撼。当时，崔曼莉发给我的小说是一个叫《杀鸭记》的短篇。时至今日，我对当时的阅读感仍记忆犹新——在这个短篇中，我读到属于现代小说所具有的非凡力量。 《杀鸭记》的情节非常简单。好不容易能够在乡下获得独处的“我”被一群鸭子干扰了宁静，于是，“我”在询问了种种如何杀鸭的方法后，最终将那群鸭子活埋了事。在活埋行为结束之后，“我的眼泪突然涌了出来”。 小说就这么结束，一行行冷静的文字在走向充满暴力的结局中，很容易让读者将“我”置于凶手的位置，但恰恰是这个凶手，却又有着和所有人一样的热泪，甚至，“我”的眼泪之所以涌出的原因，远远不是几句简单的话就可以来进行解释。在我看来，“我”的一切行为和残忍，都是为了对自我进行捍卫——而捍卫自我或者说呈现自我，本也是现代小说的一个重要特征。它直接进入到人的状况和人的存在。事实上，二十世纪文学史上的这个流派那个流派，这个宣言那个宣言，都无不蕴涵着对自我的核心表达。因此，崔曼莉的这篇不足五千字的小说，在行为的决绝和自我的捍卫中，就呈现出让读者将心弦绷到极点的张力，也使之获得巨大的艺术感染。 尽管《杀鸭记》不是崔曼莉的第一篇小说，但作为读者，却恰恰可以从这个短篇来进入崔曼莉的小说世界。因为这个短篇指涉到崔曼莉小说的一个巨大主题，那就是现代人的生存困境。 可以肯定地说，困境不是某个人随便提出来就能获得存在的主题，它之所以存在就在于它在我们的意识发现时就已经存在。因此，人是在困境中生存，便成为一件既一目了然、又自然而然的事。只是面对困境，有些人难以发觉，有些人有所发觉，另外有些人则有强烈的意识和面对。崔曼莉显然属于面对的一种。她首先意识到困境的存在，意识到人在其中的左冲右突，才会让人物做出如何从困境中脱身的种种设想和行为。因此，对作为小说家的崔曼莉来说，脱身困境的欲望，就显得格外重要。也正因为这一重要，崔曼莉才在她的一系列中短篇小说中，塑造出一个比现实更为直观、更为在语言中得到肯定的世界。 她笔下的主人公就在这世界中穿行。 当我们离开《杀鸭记》来阅读崔曼莉目前写下的全部中短篇，也可以立刻看到，从她写下她的第一篇小说开始，她首先到达的，便是一种自觉呈现。而她的呈现始终紧扣自己要表达的生存困境主题，从而形成她鲜明的个人特色。对每一个写作者来说，不具备个人特色，也就不具备发现自我、展现自我，并最终完成自我的前提。仅从崔曼莉的这部中短篇小说集来看，她已充分自如地打开了这个前提。 二 在一篇关于崔曼莉的访谈中，她谈到自己的第一篇小说《卡卡的信仰》。在她口中，这篇小说来源于和朋友的一次打赌。她胜出的结果就是这篇小说的完成。一个作家的处女作往往难以圆熟，崔曼莉这篇小说却提供了例外。至少，在她的第一篇小说中，崔曼莉的笔尖就敏锐地触及到“人的困境”。 年方十二岁的卡卡家中来了一个叫信仰的异国男孩。卡卡懵懵懂懂地陷在对信仰的情感困境当中，而信仰，也陷在对女老师曾蝶的情感困境之中。于是，两个在困境中的少男少女该如何脱身，就成为了读者心中的最大悬念。应该说，小说主题并不新颖，稍不留神，这样的题材也容易变得平庸。崔曼莉的不同凡响之处，就在于她尽管让作品主人公置身于他们必然面对的困境深处，却从不屈服于作者一厢情愿的美好愿景。她始终服从于生活的本身逻辑，不论其笔下人物对困境脱身的欲望多么强烈，那些人物的一切行为都无不处于逻辑的推动之下，从而获得逼真的现实效果。 说到底，生活给每个人提供的，其实无不就是属于生活本身的逻辑。崔曼莉每篇小说的结尾都让人读到意料之外和情理之中的惊讶——当然不是欧•亨利抖包袱、解谜底的那种人为惊讶——就在于她的小说发展始终依靠逻辑推动。不仅是《卡卡的信仰》，在《寻找托马斯》中，由于众多女护士的性意识在托马斯的帮助下得到宣泄，居然形成一个“托马斯方程式”。不论读起来多么荒谬，我们看到的是，所有这些人物行为，无不依存于真实的逻辑。与此同时，我们进一步看到的，是逻辑在宣告自身现实性的同时也在宣告艺术作品的现实性。撇开“伟大”一词不说，我们至少可以看到，一切成功的作品都具有它之所以获得成功的现实性。因为我们的生活就处在现实之中，换句话说，我们的生活始终处在逻辑的运行之中。因此，越有力的作品，就越是生活的组成。但任何一件作品的虚构属性又表明，它在完成时对我们真实的生活形成了对抗，一种对现实生活的有意否定也就无不弥散在具有现实性的成功作品当中。 因此，服从逻辑和否定某种现实就成为崔曼莉小说的最大冲突，也成为她小说的最大张力特质。只是，她把所有的服从和所有的否定全部放在我们的接受领域——不论在我们的经验之中还是在我们的经验之外，都能让我们轻松地进入，都让我们感到，那就是我们的生活，即使它不是真实的表面发生，也是内在的真实发生。 追寻内在，本就是自现代派文学诞生以来的核心特征。内在的变化犹如心理，总是出现稍纵即逝的变化。在《他乡遇故知》中，“我”遇到曾在故乡施舍过的侏儒，却发现乍见时的“热情是多余的”，在舞厅遇见表白过喜欢自己的男人，却忽然“感到路过了他和他的朋友”。这些心理微妙、突然，但却依托于真实的存在。当今天小说家的关注重心转移到这一存在变化之时，外在的一切变化就都变得不再重要，或者说，不再如古典文学所表现出的那样重要。崔曼莉的小说从一开始，就很自觉地介入写作的现代性深处，作为读者，我们很难看见她笔下某个人物的外在描写，在我们阅读中成形的人物，都是通过人物的行为、语言、心理动作来得到肖像似的呈现。 三 小说《房间》同样是崔曼莉式的典型表达。“我”在童年时就因一场车祸失去生活自理能力，于是，一个“八岁开始就不能再移动”的小女孩形象几乎在瞬间就跃然纸上。对读者来说，一种自然而然的同情不觉就在“我”身边围绕、展开。就故事来说，我感觉——甚至肯定崔曼莉并未做出情节上的任何预设。对崔曼莉来说，重要的是进入主人公的内心，将主人公心中蕴藏的种种感受进行还原般地叙说。因此，“我”是什么样子，作者从未告诉我们，尽管崔曼莉似乎在漫不经意间几处提到，“我”有“那每一天梳理得整洁的辫子”。但即便是这条辫子，也不过成为主人公内心独白时的道具。而道具的本质功能不过是让读者必须看到，又并不产生什么重要作用的次要物。但它可以成为进入主人公内心的线索。崔曼莉深谙道具功能——她丢给主人公的道具，或者说，主人公从她那里接受的道具看起来没任何作用可言，但却一把抓住读者的眼球，让读者的情感从道具上开始起伏，从而打开进入主人公内心的道路。 于是，崔曼莉恰如其分地为读者展开一颗深陷困境的心灵。在崔曼莉笔下，没有谁的困境比得上《房间》中的“我”了。残废使主人公注定终生躺在一个封闭的房间。要想从这种困境中脱身是不可能的，而这“不可能”，从一开始就转换成冷酷的绝对存在。于是，主人公自然而然，希望内心能得到自由。因此，围绕主人公的内心波动，友谊、亲情、爱情的渴望、成功成名的念头纷纷开始登场——也几乎变成现实。令人惊讶的是，这些主题无不属于艺术表达的核心主题，崔曼莉以惊人的控制力，将这些本质的艺术主题或者说人生主题浓缩在一具残废的身体之上。但残疾注定了身体的不能脱困，在这一前提之下，心灵的脱困欲望便将心灵变得比身体更加暴戾和扭曲。于是，“我”遭遇的就只可能是不可避免的现实残酷，反过来，这种残酷又进一步扭曲渴望脱困的心灵。因此我们看到，在这篇小说中，崔曼莉不仅仅将内心理解为可供观照的现实客体，更从主体的角度出发，将现实理解为人的种种欲望实践，尽管这一实践全部由内心完成，但这也彰显出，它的力量全部生发于人的内在冲突。这种冲突远比外在冲突更强烈和更富于打击。 因此我相信，当崔曼莉写完这个小说，一定连自己也感到惊讶。因为主人公的一切行为和发生都不由主人公自己所能控制。这就意味着，在主人公身上所蕴涵、然后爆发的力量来自一颗完整的内心。那颗内心愈完整，就愈脱离作家的虚构，爆发的力量就愈强大，它甚至凌驾到作者的掌控之上，获得穿越虚构的最终独立。对崔曼莉来说——或者，对任何一个成功的小说家来说，残酷本就是人生的主题，既无法回避，也没必要回避。小说的重要功能之一，也就在于如何将现实压缩进欲望与欲望的夹缝，从而生发出它的表达力度，也使小说变成比现实更具现实性的艺术成品。 四 对每一个小说家来说，如果不是写理论，那他（她）对小说的理解就全部蕴涵在小说的文本当中。理解的强弱决定了小说文本的高低。在我看来，这一理解更多地取决于小说家对某一主题是否达到了最强烈和最紧迫的临界实现。在这一临界点上，所有的强行解释根本不起作用，起作用的，只是那个小说家的文本托出，让我们看看它是否达到了我们对现代小说的基本认知和准则衡量。特别在“无动机艺术”恢复的今天，更是考量着每一位成熟小说家的艺术观和语言观。 因此，在连续阅读崔曼莉的一篇篇小说时，我忍不住想探究，崔曼莉的小说是否到达了“无动机艺术”的要求。尽管我知道，这一要求包含探究者必须承担的风险。但我承担的风险总是在一篇篇阅读中获得彻底的消解。 对崔曼莉来说，正是“动机”的退场才最充分地保证了人物的独立出场，也保证了崔曼莉让人物在各个地方的随意亮相。 她的《山中日记》《他乡遇故知》《求职游戏》《左眼皮跳了》等一系列小说就蕴含了这一独立和随意。或许，在崔曼莉这里，独立和随意，本就是一个相同的意思。因此，她的人物既可以在穷乡僻壤，也可以在繁华都市，更可以在任意为之的某个异国。只是，无论在什么地方，崔曼莉都惜墨如金，尽量将各种冲突压缩在它最集中和最需要之处。在这里，“需要”并不是作者的个人动机，而是小说中的人物动机。那些动机指向，以《山中日记》的一句话来说，“都是从一个地方出发，向一个目标前进”。 初读之下，《山中日记》只不过写了一个叫汉顿的奥地利老头是如何处在自己的封闭当中。但细细品味，我得出的结论是，这个叫汉顿的老人在崔曼莉小说中，恰好处于关键的位置。对他来说，曾找到过二十三条登山路线，实际上就是找到了二十三条脱困的道路，但最终，老人仍然将自己置身于不需要脱困的封闭房间，直到最后自杀，才似乎让他找到彻底的人生脱困之路。 毋庸讳言，每个读者都受到自己的经验局限。正因如此，才有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说。而之所以有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说，就在于作者紧扣自己的经验，将其通过作品，尽量还原到客观领域。即使今天的实证主义，也不可能有效地抵达个人面对作品时的经验还原。因为作者在现代性文学中提供的，已经不再是主观的东西。面对汉顿的自杀，崔曼莉也只是很轻描淡写似地留下“书中没有答案。我想以后也不会有答案了”的结束语来结束全篇。但正因为“不会有答案了”，小说最后留下的空间才突破小说本身的物理空间，获得一种异乎寻常的开阔。这开阔也是一篇现代小说达到文本内核后所产生的心理开阔。作为读者，面对这种近乎零度的写作，根本无须追问——也问不到一个形而上的意义。因为它呈现的是一种关系到生存性的本源冲突。这种冲突甚至独立于作者的原意，独立于文本所处的原初环境，直接将冲突还原到存在之维度来进行观察。能做到这一步，已充分体现了崔曼莉扎实不凡的艺术功力。 五 没有谁能经历完整的人性，但无论是谁，都必然经验过自己的有限性，经验过属于自己的痛苦和折磨。因此，如何从自己的有限性到达尽可能的完整，就变成一个小说艺术家的道路，甚至，愈接近完整，就愈使自己的作品充满打击的力度。从崔曼莉写下的这些小说来看，极深地挖掘了人性，也真实地呈现了人性。而她小说中的打击力度，也就从她对经验不断获得突破的挖掘和呈现中到来。 在她的《治疗》《臭味相投》《寻找托马斯》等小说中，崔曼莉跨越性别，在笔尖下呈现出语言和语境的双重犀利。在我们的阅读中，甚至在面对世界一流女性小说家的作品时，我们也很少看见女性作家笔下的“我”是一个男人。因此，当我读到崔曼莉这几篇小说时，有种突然的意外和担忧。作为主人公的“我”，居然转换成了男性。但阅读摧垮了我的意外和担忧，尤其在《治疗》中，崔曼莉展现了她更进一步的犀利和胸有成竹。 小说中的“我”是一个心理医生，他一边为患有心理疾症的病人看病，一边却陷在无意杀妻的心理恐惧当中。小说的尖锐冲突，几乎一步到位地抓住读者的无数预设。但在崔曼莉笔下，所有的冲突都不是为了造成戏剧性的渲染，恰好相反，她在小说的冲突中，始终打量人物的内在困境，抽丝剥笋地展开人性所能到达的行为极限。在这里，堕落与道德之恶都不是崔曼莉要关心的问题。至少，就小说本身而言，道德维度甚至社会维度都不是唯一的维度，崔曼莉关心的是如何穿过这些维度，将我们引向灵魂得以呈现的门槛。 因此，崔曼莉的小说始终充满接近饱和的呈现。而呈现的最大特质，就是不拒绝跟世界发生任何接触，恰恰应在不断的接触中，来实现接触对象的本来面目。崔曼莉的全部笔力就集中在这样一个地方，因而她所展现的所有冲突和结局，都像维特根斯坦所说的那样：“我们觉得，即使一切可能的科学问题都得到回答，人生的难题仍未得到解决。当然，这时不再有什么问题，而这本身就是答案。”对崔曼莉来说，她小说人物的人生难题得不到解决，那在问题与答案之间，采取一个什么样的立场就显得特别重要。因而，她小说中的人物不论是男是女，都始终被自觉或不自觉的立场吸引，到达自己无法预知的结果。不仅是让人难以透气的《治疗》，哪怕是看似轻松随意的《两千五百公里以外》，都在一种无法预知的接触中来到更加无法预知的心理转变。而无论什么样的心理转变，其转变本身，都在急速的转换中构成小说的答案。而读者，往往就在这些不属于自己的答案中，获得对人的理解，获得对小说的本身理解。 六 行文至此，我还想补充的是，对崔曼莉来说，表达是一种理解，该如何表达又是另外一种理解。就文学的现代性而言，语言本身就是一种独立。作为起点，崔曼莉的语言使用从一开始就处于日常语言的框架。而恰恰是这一框架，才构成读者的注意中心。从表面上看，崔曼莉根本不重视修辞，但她的不重视也只是流于表面。崔曼莉更着意的，是如何将修辞隐藏在行文的语气当中，从而使她小说的处境和语境都获得出乎意料的直接和丰富多样。在今天，口语泛滥于写作的各个领域，但太多的口语之所以变成口水，就在于口语深层的有效提炼处于缺席的位置。崔曼莉理解这一提炼，才使自己的语言到达简洁的多义境地——“我看着他，他也看着我，还有什么是需要多说的。”没有对语言的深度把握，崔曼莉就不会以这样质朴的行文方式告诉我们，在不同的语境中，最简单的语言也会产生责备、解释、挑衅和直捣核心的多重功能。因此，不仅是崔曼莉小说的表达内涵，还是她的语言风格，都在相辅相成地构成她小说的非凡魅力。 对我们来说，除了接受她小说给予的阅读满足，还有什么是需要多说的？